Cine y novela

<body topmargin=0 leftmargin=0 marginheight=0 marginwidth=0> <table cellpadding=0 cellspacing=0 border=0 height="100%"><tr> <td valign="top" width=185 BGCOLOR="#003333" TEXT="#F7F7FF" background="03eb9c00dduajq.jpg"> <div> <B> <TABLE BORDER="0" CELLPADDING="2" CELLSPACING="0" WIDTH="70" BORDERCOLORLIGHT="#C0C0C0" BORDERCOLORDARK="#808080" FRAME="BOX" RULES="ALL" ALIGN="BOTTOM" HSPACE="0" VSPACE="0" > <tR> <tD VALIGN=TOP HEIGHT= 76 WIDTH="66"><IMG BORDER="0" SRC="1x1.gif" HEIGHT="76" ALIGN="bottom" WIDTH="66" HSPACE="0" VSPACE="0"></tD> </tR> </TABLE></B></div> <bR> </td> <td valign="top" BGCOLOR="#FFFBF0" TEXT="#080000"> <div> <FONT SIZE="5" COLOR="#000000" FACE="Arial" ><B>Prof. Mario R. Cancel,Catedrático Asociado de Historia</B></FONT>    |     <A HREF="index.htm" TARGET="_top" TITLE="Prof. Mario R. Cancel,Catedrático Asocia"><U>Portada</U></A></div> <div> <A HREF="id77.htm" TARGET="_top" TITLE="Hist. 4075"><U>Hist. 4075</U></A>   |   <A HREF="historia_e_imagen.htm" TARGET="_top" TITLE="Prontuario"><U>Prontuario</U></A>   |   <A HREF="id103.htm" TARGET="_top" TITLE="Modern times"><U>Modern times</U></A>   |   <B>Cine y novela</B>   |   <A HREF="id79.htm" TARGET="_top" TITLE="Bibliografía y filmografía"><U>Bibliografía y filmografía</U></A></div> <div> Cine y novela</div> <bR> <DIV ALIGN="LEFT"></DIV> <div> De la <I>nouvelle roman</I> a la <I>nouvelle vague</I> y viceversa</div> <bR> <div> Mario R. Cancel</div> <bR> <div> Narración <I>literaria</I> y <I>fílmica</I> han estado en el centro de la discusión teórica desde la aparición de los primeros filmes narrativos a principios del siglo 20. Uno de los ejemplos más ricos de aquel proceso fue el de la revuelta surrealista. Buñuel, Breton, Dalí entre otros representaron las posibilidades de un lenguaje común desde soportes en apariencia contradictorios. El otro momento enriquecedor de aquella relación correspondió a la segunda posguerra mundial y Francia fue otra vez el teatro del mismo.</div> <bR> <div> La <I>nouvelle roman</I> y la narratividad</div> <bR> <div> Las propuestas derivadas de lo que se llamado la <I>revolución proustiana</I> en la narrativa, alcanzaron su expresión de madurez en la experiencia de la nueva novela o <I>nouvelle roman</I> después de 1950. A pesar de que uno de los propósitos centrales de la <I>revolución proustiana</I> consistía en disolver el <I>relato</I> en la narración literaria y en revisar el papel de la <I>intriga</I> como eje textual, al final del camino los hallazgos fueron otros. La diversidad caracterizó aquella discusión central a la naturaleza de la novela moderna.</div> <bR> <div> Por un lado, Alain Robbe-Grillet realizó un esfuerzo peculiar en la recuperación de la <I>intriga</I> e incluso la recargó de significados nuevos. En su novela <I>La doble muerte del profesor Dupont</I> (1953) reinventó <I>la novela policíaca</I> imbricándola con el mundo del mito. La tradicional novela policíaca en el modelo de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, y la <I>novela mito</I> del tipo del <I>Ulises</I> de James Joyce, hallaron  en aquella obra un punto de contacto.</div> <bR> <div> En la <I>Doble muerte…</I> el <I>doble</I> o <I>doppelganger</I>, una implicación del sujeto roto de fuertes raíces nietzscheanas, y el carácter <I>cíclico</I> de la historia narrada, se manifestó de manera evidente. El conflicto <I>edipal</I> estribaba en que el detective e investigador del atentado, llamado Wallas, resultaba ser hijo de la víctima, Dupont. El <I>destino</I> de la textualidad  conducía a Wallas a asesinar a su padre. La circularidad era traviesa porque <I>el retorno a lo mismo</I> era el regreso a otro estado de cosas. La diégesis narrativa duraba apenas un día. En la obra de Natalie Sarraute <I>Retrato de un desconocido</I> (1956) se arribó al <I>policial</I> <I>paródico </I>cuando el investigador aficionado,  luego de muchos esfuerzos terminó por no descubrir nada.</div> <bR> <div> Lo valioso de este tipo de textos fue que en ellos, la gran meta que el  realismo naturalismo había consagrado sobre el cimiento del positivismo, es decir, la <I>verosimilitud</I> abría paso al propósito de la <I>fascinación</I> del lector mediante el lenguaje. La fascinación y la verosimilitud están en el centro del debate entre el realismo-naturalismo y el absurdismo y lo fantástico. La revolución que allí se planteaba fue luego completada por autores como Paul Auster en su <I>Trilogía de Nueva York </I>(1989) y, en gran medida, Julian  Barnes en obras tales como <I>Antes de conocernos</I> (1982) de un modo más atenuado.</div> <bR> <div> Por otro lado, Michel Butor en <I>El empleo del tiempo</I> (1956) extremó las tendencias <I>subjetivistas</I> que también dilapidaban en relato en una línea análoga a la de Proust o Virginia Woolf. En aquellos narradores lo real se diluía hasta convertirse en pura <I>evocación</I>. En Butor el tema del <I>hombre errante</I> en la hiperciudad industrial, asunto que había trabajado los <I>neorrealistas</I> en la segunda posguerra desembocaba en una concepción que siempre recuerda  a Borges: la hiperciudad convertida en laberinto o <I>terra incógnita</I>, estaba presente en <I>El empleo del tiempo</I>. A pesar de los años, aquella atmósfera angustiosa reaparecerá en la relación del detective Quinn alias William Wilson (interesante remedo del doble derivado de Poe) en <I>Ciudad de cristal</I> (1985) de Auster.  </div> <bR> <div> En ambas vías, la de Robbe-Grillet y la de Butor, se experimentó con la <I>metaliteratura</I> o <I>metaficción</I>. Se trataba de una escritura sobre el tema de la escritura en la cual el medio reflexiona sobre sí mismo. En el escritor de Madagascar Claude Simon especialmente en <I>El palace</I> (1962), y en  la Indochina Marguerite Duras, <I>El amor</I> (1971), se arriba a lo que Jean Paul Sartre llamó en algún momento la <I>antinovela</I>. Si el pretexto de Simon fue la guerra civil española de 1936, el principal componente social de Duras tuvo que ver con la segunda guerra mundial y la cinematografía del 1950 al 1960.</div> <bR> <div> Se trataba de un extremo de la discusión abierta por la <I>nouvelle roman</I> en cual se construían ficciones de modo indirecto, mediante impresiones vagas que el lector debía recomponer. Aquellos textos rompieron con todas las convenciones heredadas de la percepción burguesa de su mejor producto cultural: la novela. Con todo, la <I>antinovela</I> no canceló la novela. No era su pretensión. La idea era refutar el proyecto de la novela moderna (la tradición romántica-realista-naturalista) <I>reconstruyéndola</I>.</div> <bR> <div> De la <I>nouvelle roman</I> a la <I>nouvelle vague</I>: vasos comunicantes</div> <bR> <div> La experiencia francesa y europea fue en extremo rica en la medida en que los escritores produjeron para el cine y viceversa. Con ello experimentaron las intertextualidades del mundo de la imagen y la letra. Los casos de Marguerite Duras, Michel Butor y Pier Paolo Pasolini fueron los más sintomáticos. La <I>hiperrealidad</I> <I>filmica</I> y la <I>hiperrealidad</I> <I>literaria</I> chocaron en sus puntos de encuentro.</div> <bR> <div> Aquello que se ha llamado <I>la nouvelle vague</I> o nueva ola alcanzó su carta de presentación pública en el Festival de Cannes 1959. Se trataba de una nueva generación de directores que pretendían, ante el corporativismo de Hollywood, afirmar una experiencia cinematográfica alternativa. Ello implicaba establecer con el producto cultural una relación análoga a la del autor con su libro a pesar del peso de la naturaleza colectiva de la producción cinematográfica.</div> <bR> <div> <FONT SIZE="2" COLOR="#000000" FACE="Arial" >Las figuras centrales de aquella propuesta fueron  François Truffaut, autor de <I>Los cuatrocientos golpes</I> (1959); Jean-Luc Godard director de <I>Le Petit Soldat</I> (1960) y </FONT><I>Breathless </I>(1961); y el documentalista y cineasta Alain Resnais quien en <I>Night and fog </I>(1955) e <I>Hiroshima mon amour</I> (1959), comentarios sobre los campos de concentración alemanes la primera, y un experimento con la narradora y cineasta Marguerite Duras en el contexto de la devastación nuclear de Hiroshima en la otra.</div> <bR> <div> <FONT SIZE="2" COLOR="#000000" FACE="Arial" >La revolución literaria de la <I>nouvelle roman</I> y la revolución cinematográfica de la <I>nouvelle vague</I> eran análogas, respondían al agotamiento de los medios en su tiempo. Pero condujeron a fines diversas. La técnica clave en la construcción de la narración fílmica en la <I>nouvelle vague</I> tuvo que ver con el uso de la cámara la cual se manejaba c</FONT>on <I>libertad</I> y <I>espontaneidad</I>. La intención era configurar un <I>cine espontáneo</I> y de bajo costo, sin los criterios de calidad técnica de <I>Studio</I> que alcanzara la meta de producir un <I>realismo poético</I>. Las convergencias de aquella propuesta con el imaginario de la tradición del <I>Cinne Cittá</I> de la época de Benito Mussolini, el <I>kinoglaz</I> o cine ojo soviético y neorrealismo italiano de la época de posguerra que usualmente se asocia a la figura de <I>Roberto Rossellini</I> y su “Trilogía de la guerra,” son evidentes.</div> <bR> <div> El montaje de la <I>nouvelle vague</I> proponía una conciente  <I>ruptura de la continuidad fílmica</I> mediante la descomposición del flujo de imágenes. Los neorrealistas italianos habían experimentado con aquel recurso mediante la técnica del <I>decoupage</I> que consistía en hacer las secuencias mediante el montaje de escenas breves construidas con fragmentos de distintas tomas. Las implicaciones de aquella experiencia en el filme eran enormes. Perdida la fluidez se llegaba al nivel de una <I>montaje sucio o impuro</I> que apropiaba las imperfecciones que se presumía el ojo recogía en la mirada. </div> <bR> <div> El uso de la <I>cámara en mano</I> fue crucial. La imagen que se recuperaba con aquella técnica proyectaba los saltos y los movimientos de quien la cargaba, hecho que confería un realismo participativo al observador. La técnica del <I>decoupage</I> y la multiplicación de <I>planos</I> en la narrativa; y la pérdida de fluidez visual y la evocación en la nueva novela y la antinovela cumplían funciones análogas.</div> <bR> <div> El otro elemento de aquel cine consistía en la improvisación de parlamentos y en el juego con la <I>disonancia</I> o mezclas de sonidos, ruidos y diálogos de lo cual Godard fue un verdadero maestro. Algunos procedimientos como el <I>relieve en el tiempo</I> de Proust y los juegos de paréntesis espacio-temporales en Simon, aspiraban al mismo efecto con la palabra.</div> <div>       </div> <div> Los temas centrales de la <I>nouvelle vague</I> fueron el rebelde sin causa (Godard, <I>Breathless</I>, 1961), el problema de la guerra en general y los casos de Argelia y Vietnam en especial. Pero el proceso auspició la discusión del asunto femenino. Lo más interesante, y aquí la convergencia con el <I>nouvelle roman</I> es crucial, fue la introducción de la discusión del tema del <I>cine</I> como <I>sistema de representación</I> dentro del cine. Truffaut en <FONT SIZE="2" COLOR="#000000" FACE="Arial" ><I>La noche americana</I> de 1973 produjo un texto sobre la metaficción fílmica brillante.</FONT></div> <bR> <div> En ambas esferas se genera una dialéctica interesante en la cual el texto (fílmico o narrativo) como <I>mundo clausurado</I> y armónico (relato) reta a la <I>vida incierta</I> e inarmónica (existencia). Se trata de dos representaciones válidas en cuyo juego ninguna puede reclamar la primacía.</div> <bR> <bR> </td> </tr></table></body>